Наталия Аванесова: «Когда читаю сценарий, я его уже слышу»

20 октября праздновала свой юбилей звукорежиссер Наталия Аванесова. Она работала на фильмах Владимира Бортко, Виктора Бутурлина, Константина Лопушанского, Дмитрия Светозарова и многих других мэтров российского кино. В ее фильмографии − «Блондинка за углом», «Сицилианская защита», «Жизнь Клима Самгина», а также сериалы «Улицы разбитых фонарей», «Агент национальной безопасности»… Мы встретились с Наталией Эдуардовной, чтобы расспросить о секретах успешного звукорежиссера и больше узнать о профессии в целом.

− Почему вы решили стать звукорежиссером?

− Когда только начали появляться первые бытовые магнитофоны, это казалось чем-то редким и недоступным. С папиной легкой руки у нас дома оказался один из таких – огромный, с двумя бобинами. Меня очень увлекла эта техническая новинка. Я начала что-то записывать, потом вырезать и склеивать записи. Сам процесс был мне настолько интересен, что я даже не обращала внимания, что сжигала кожу на пальцах изза того, что клеила ленту уксусной эссенцией. К сожалению, других способов склеивания магнитной ленты в домашних условиях тогда не было. Придя на студию, я узнала, что этот процесс называется монтажом.

И поэтому, когда настало время поступать в вуз, у меня даже сомнений не было, что я пойду в Ленинградский институт киноинженеров. В моем дипломе значится: «инженер-электрик, звукооператор». Инженерная часть меня очень смущала, поскольку это абсолютно не мой склад ума. Первые два года учебы превратились в пытку. Только с третьего года началась профессия: стали изучать электро- и архитектурную акустику, кинодраматургию, звукорежиссуру, смотрели и обсуждали фильмы, пытались писать сами.

Я очень просилась на практику на «Ленфильм», поскольку считала, что это единственное место в городе, где мне может быть профессионально интересно. На студии мне нравилось все. Диплом я тоже писала на «Ленфильме». Там проводила свободное время, делала все, что доверяли, и, видимо, меня приметили.

В отдел кадров передали, что, если студенты будут приходить, то предпочтительно выбрать меня, поскольку меня уже знают. Директор студии Виктор Блинов распорядился взять меня ассистентом звукооператора. Это был предел мечтаний. Профессией нужно овладевать с азов.

Я попала на картину «Странные взрослые» режиссера Аян Шахмалиевой. Звукорежиссером был Эдуард Ванунц. По причине сильной занятости (параллельно работал над картиной Глеба Панфилова «Прошу слова») он вынужден был посадить меня сразу на один из самых сложных этапов нашей работы − речевое озвучание. Минут за двадцать Ванунц объяснил, что я должна делать, и ушел. Дней через десять я позвонила с просьбой посмотреть, как получается. А вдруг пишу брак? На что Эдуард Гайкович сказал: «Если что-то не так, убью на перезаписи». К счастью, все было «так».

А дальше один из моих учителей, я бы сказала, главный − Григорий Эльберт, взял меня ассистенткой. Я проработала с ним два года. Мне до сих пор не понятно, как он, не имея музыкального образования, на той студийной аппаратуре записывал музыкальные картины. До сих пор поражаюсь звучанию музыки в его картинах «Свадьба в Малиновке», «Третья молодость», «Леди Макбет Мценского уезда» и других. Нужно обладать суперталантом!

В 25 лет я получила свою первую картину, и это был астрономический взлет для меня. Название символичное − «Сегодня или никогда» режиссера Игоря Усова. И пошла работа, одна картина за другой…

− В чем принципиальная разница между звукорежиссером и звукооператором?

− Раньше одна и та же профессия формально называлась по-разному: на радио – звукорежиссер, на киностудии – звукооператор. Потом Госкино упорядочило названия, и стали все звукорежиссерами. Звукооператор − более техническая профессия. Если быть точной, звукорежиссер − это один из постановщиков картины, как и режиссер, только по звуку. Сейчас звукорежиссеры работают большими командами. У меня маленькая команда. Я по привычке стараюсь держать все в своих руках.

− Вы сотрудничали со многими режиссерами. С кем вам больше понравилось работать?

− По-моему, на картине главный – режиссер, поэтому важно, чтобы между режиссером и звукорежиссером был консенсус. Особенно это единение ощущается на перезаписи, где фактически и рождается картина.

Думаю, по творческому восприятию мне ближе всего Константин Лопушанский, хотя с удовольствием работаю и с Владимиром Койфманом, Игорем Москвитиным, часто вспоминаю Александра Белинского.

Для меня картины, как дети. Все фильмы люблю, но красной нитью прошли «Тарас Бульба» Владимира Бортко, «Роль» и «Сквозь темное стекло» Константина Лопушанского.

У Лопушанского слово «творчество» − главное в процессе. У него нет легких фильмов, и это интересно. В картине «Роль» поставлена была задача сделать лейтмотивом картины метель. С разными фактурами метели мы работали, как с симфоническим оркестром. У нас даже звуковой проект напоминал партитуру оркестра. С точки зрения творчества такой стиль работы идеален для меня.

− Одна из ваших самых громких работ − «Блондинка за углом»…

− «Блондинка…» – многострадальная картина. Сдавали ее лишние полгода. Никогда этого не забуду… Мы фильм сдаем, а нам говорят, что в картине много опознавательных знаков Москвы. Нужно все изъять, и пока они не будут убраны и пересняты, приемка не состоится. Сколько всего там переделали! Многое появилось в результате перекроя картины. Это песни, которые пел Андрей Миронов, кардинальная замена текстов в эпизодах. Хорошо помню съемки и запись к сцене «Пасха». Пасхальные песнопения я записывала нелегально с микрофоном под пальто, чтобы никто не видел, − тогда все это было запрещено. Если бы охрана храма заметила мои действия, мало бы не показалось. Но, думаю, картину эту и следующее поколение будет смотреть.

− Записывали пасхальные песнопения?

− Да. Раньше я проходила весь путь от подготовительного периода до сдачи материала. Естественно, каждый день была на съемочной площадке. До сих пор считаю, что картина вынашивается как беременность. Нужно пройти все стадии, чтобы этот ребенок родился на перезаписи здоровым. Кроме записи речи на площадке параллельно пишем шумы, которые заинтересуют. На каждой картине добавляем что-либо в фонотеку. Своих помощников я заранее прошу, что то-то и то-то нужно записать. Самая хорошая картина та, где все шумы оригинальные, где звуки и шумы не взяты из фонотек.

− А шумовое озвучание?

− Это другая звуковая составляющая картины, которой занимается профессионал своего дела − фоли-артист (шумовик) Сергей Фигнер. Он придает акцент звуку. Например, мне нужно, чтобы ветка сломалась или птица вспорхнула, а этого в кадре нет, но можно обыграть и добавить. Вот, к примеру, cейчас многие халтурят и берут шаги из фонотеки, а шаги − это характер. Каждый человек ходит по-разному. Можно определить, молодой ли человек или пожилой, спортсмен или склонный к полноте. Все передается через синхронные шумы. Или еще пример: дверь. Мое состояние можно определить по тому, как я закрыла за собою дверь. У одного стены сложатся от грохота, другой тихонько прикроет, а ктото оставит открытой. И это все работает на характер.

В картине «Жизнь Клима Самгина» играл Армен Джигарханян. Сам по себе он был пластичный и легкий, а по роли его персонаж неуклюжий и грузный. И вся его нескладность была «сделана» на шумовом озвучании. В итоге появился нужный характер. Это делает Сергей Фигнер.

Потом все переносится на перезапись и складывается с остальными шумами, музыкой, речью. Поэтому я и говорю, что кино рождается на перезаписи. Картина должна быть «одета» во все это, и лучше, чтобы одежда была «дизайнерской».

− Насколько мне известно, в фильме «Блондинка за углом» одна из ролей была переозвучена.

− Мы переозвучивали Марка Прудкина. Он идеально сыграл свою роль, но в силу возраста было сложно работать на озвучании. Прудкин предложил кандидатуру Зиновия Гердта. Владимир Бортко принял это предложение. Зиновий Ефимович быстро откликнулся на просьбу, и за несколько дней роль была великолепно переозвучена.

− А как это обычно происходит? Кто принимает решение?

− Это коллективное творчество. Но бывают разные случаи. Так, недавно мы работали над фильмом «Илиана. Верь мне» режиссера Владимира Койфмана. Главную роль там исполняет американская актриса Ина Баррон. По-русски она говорит с акцентом. Кстати, та же история и с ее партнером, сербским актером Иваном Босильчичем. Это было не тайное, а изначально принятое решение – обоих переозвучить.

Бывает и по-другому. Актеров не предупреждают. Объясняют так: один артист играет, другой озвучивает, и это только плюс для роли. Я с этим не согласна. Не всегда это плюс, бывает и минус. В сериалах мелкие роли тоже озвучиваются другими. Это норма. Бывает, что для придания определенного эффекта специально подбирается голос.

Очень люблю работать на озвучании. У меня нет любимого голоса. Я с большим уважением и любовью отношусь к актерам. Как правило, не имею проблем с теми, кто стоит у моего микрофона. У актрисы Любови Тищенко (она несколько лет помогала мне на речевом озвучании как ассистент) была книжечка, где написано, что у такогото актера такой голос/возраст, с таким-то особенностями. Любовь Григорьевна ушла от нас; книжечка у меня, я безгранично благодарна за такое наследство. Это мой «золотой фонд» голосов.

− Как обычно вы попадаете на проекты?

− В советское время, если звукорежиссер хорошо поработал на фильме, режиссеры приглашали его на новый. Это носило торжественно-ритуальный характер, выглядело очень красиво и приятно. Были (и сейчас остались) «свои» режиссеры. Если сработались и оказывались «одной крови», то они заранее предупреждали о новой картине.

Сейчас в основном все решает продюсер, работает со своей командой. Редко случается, когда режиссер может настоять на чем-либо. Бывает так: неважно, какой ты специалист, − важно, что попал в тусовку. Сама я никого не обзваниваю, на работу не прошусь. Считаю это унизительным для себя, нерезультативным.

− В вашей фильмографии присутствует известный сериал «Улицы разбитых фонарей»…

— Я была у его истоков. Первые серии делали на полупрофессиональной аппаратуре, по принципу «что было под руками, то и использовали». Начальные серии по техническому качеству такие и есть. А потом уже, когда сериал нормально запустили, то с продюсером Александром Капицей мы прошли все круги ада. Отрабатывали технологию первых телевизионных сериалов. Чего мы только не перепробовали, пока не поняли, что лучший и самый дешевый вариант – черновые фонограммы. На площадке так хорошо был налажен рабочий конвейер, что актера могли прислать на два-три часа с площадки записать речевое озвучание для серии. Сдавали практически все под эфир. Горячие кассеты − в полном смысле этого слова! − я вынимала из аппарата, Капица садился на поезд, вез их в Москву, и на следующий день эта серия выходила в эфир. Мы так работали годами, и я долго не могла понять, в чем причина успеха этого сериала. А потом поняла: там работает голливудская схема, когда начинается плохо, а заканчивается всегда хорошо, что добро побеждает, что потоков крови нет. Человек за просмотром такого сериала отдыхает. Он знает, что как бы ни было напряженно, закончится все хорошо.

У меня как-то дверь взломали, сработала сигнализация, и быстро приехала милиция. Когда заполняла заявление, один из милиционеров заметил при входе висящую визитку с сериала. Он спросил, работаю ли я там. А потом сказал: «Cказки о нас снимаете». Мне стало обидно за милицию − она должна быть такой, как в этом сериале… Тех, кто вскрыл квартиру, не нашли.

− Что вы посоветуете молодым специалистам?

− Звукорежиссер – комплексное понятие. У него должно быть понимание всех стадий производства. Идеальный вариант для хорошего звукорежиссера не изменился с тех времен, когда я закончила институт. Любой выпускник не должен гнушаться тем, что он будет помощником у мэтров. Чем будет больше мэтров за ближайшие два-три года, тем лучше. Задача − от каждого научиться тому, что возможно, по максимуму. Складывать все в копилку, добавить свой интеллект, и тогда что-то из молодого звукорежиссера получится. Главное понимать, что профессия эта − не техническая: она на стыке техники и творчества. Но технику знать необходимо − хотя бы для того, чтобы понимать, что из нее можно «вытянуть». Не нужно путать звукорежиссера со звукоинженером. Склад ума у этих профессий разный. Когда читаю сценарий, я его уже слышу. Это сложная, многоступенчатая профессия, и об этом никогда не нужно забывать.

Источник