Тамара Агаджанян: «Лень на съемочной площадке недопустима»

Свой юбилей отмечает Тамара Агаджанян, легендарный второй режиссер «Ленфильма». Она работала с самыми известными отечественными режиссерами и актерами, звездами Голливуда, кинематографистами Великобритании, Франции, Японии. В ее фильмографии огромное количество замечательных картин. А уж если она начинает рассказывать, историй наберется на отдельный фильм, сериал или книгу.

– Как вы попали в кино?

– До «Ленфильма» я трудилась на знаменитой Ленинградской студии телевидения на Чапыгина, 6. Я хорошо работала на печатной машинке, и меня взяли секретарем литературно-драматической редакции. Я печатала сценарии всех передач, а заодно помогала координировать работу – раздавала материал, сообщала у кого какое ателье (не павильон, а ателье). Главный редактор Юрий Васильевич Коробченко заметил это и сказал: «Слушай, старуха, тебе пора переходить в помощники режиссера».

Несколько лет я проработала с Александром Аркадьевичем Белинским. Он ставил волшебные спектакли, совершенно потрясающие. И для меня это была отличная школа. Тогда запись шла без дублей, прямо во время спектакля. Малейшая оплошность, шум – все попадало в эфир, и ничего исправить было уже невозможно.

В начале 70-х режиссер Владимир Венгеров начал вести на телевидении новую передачу «Для тех, кто любит кино». Я ему помогала, и он предложил мне перейти на «Ленфильм». Венгеров запускался с телесериалом «Строговы». Но съемки пролетели быстро. Дальше я могла остаться без работы. «Ничего, – подумала про себя, – тогда пойду учиться» – без образования, вернее без диплома, в советское время устроиться было практически невозможно. Я подала документы в институт и даже прошла творческий конкурс, но дальше учиться не пошла, потому что появилась новая работа. Меня пригласили на «Синюю птицу», первый советско-американский фильм. Это всех удивило, потому что на этой картине хотели работать многие. Разумеется, отказываться я не стала. Но это поставило крест на моем образовании.

– А разве нельзя было совмещать работу и учебу?

– Я знаю многих, кто учился и работал на студии. Но для меня это было невозможно. Я сутками пропадала на съемках. На час смотаться в институт, а потом вернуться – это не в моем характере. Мне казалось, что за этот час произойдут глобальные вещи, а я где-то пропадаю… Нет, я должна была находиться на площадке, все проверить и проконтролировать. Так что с учебой не случилось. В результате всем говорю, что я – чистый практик.

На съемках нет мелочей. Я, например, актеров всегда встречала сама, прямо возле вагона. Помню, выходила из поезда Ирина Печерникова. Всегда с мрачным лицом, но увидев меня, начинала улыбаться.

Еще работая на телевидении, я опекала Людмилу Гурченко, которая участвовала в передаче Венгерова о премьере «Старых стен». Года через два Гурченко снова приехала в Ленинград – на картину «Двадцать дней без войны». Жду ее у вагона, она выходит и говорит: «Здравствуй, Тамара». Я спрашиваю: «А вы что, меня помните?». «Конечно, помню», – отвечает она. Такие вещи дорогого стоят.

Из-за того, что у меня не было высшего образования, мне долго не могли дать должность второго режиссера. Но я не комплексовала – фактически я им и работала. У меня натура такая. Официально я была помощником режиссера, отвечала за «хлопушку», но на ней я не замыкалась, во всем участвовала. И так получалось, что постепенно все на мне стало замыкаться.

Однажды Семен Аранович даже обратился в Госкино с просьбой сделать мне персональную ставку. Ему никто не ответил. Но времена меняются. В итоге, спустя годы, я стала вторым режиссером.

– А что это за профессия – второй режиссер?

– Вопрос, как работать. На «Синей птице» я узнала, что в западном кино есть такая должность – script girl. По сути, помощник режиссера. Но это не девочка на побегушках. На «Синей птице» script girl Люси было 68 лет, причем ценил ее весь Голливуд. Это человек, который знает все, что происходит на площадке сейчас, происходило час назад, что должно быть дальше, начиная с того, каким объективом мы снимаем, и заканчивая тем, какие туфельки должны быть у актрисы. В советском кино таких специалистов просто не было. И для меня она стала объектом для подражания. После перестройки у нас тоже стали появляться «скрипт-герлы», ездили в Англию учиться. А вообще хороший помощник режиссера – это учет, внимательность, вызов актеров.

Я следила за всем. Делала костюмерам, гримерам вызывные листы, в которых все подробно расписано – какие кадры. Потом стали делать тайминг для артистов – в какое время и где переодеться, когда выходить к камере.

Второй режиссер – это уже организация съемок, это КПП – календарно-постановочный план, выбор натуры, подбор актеров. Помрежем я тоже старалась ездить на выбор натуры; рассчитывала даже время, которое требовалось, чтобы добраться до места.

– Расскажите о «Синей птице». Ведь на этой картине впервые советский кинематограф напрямую сотрудничал с Голливудом.

– Режиссер «Синей птицы» Джордж Кьюкор очень хорошо ко мне относился. Пока мы ждали Элизабет Тейлор на съемочной площадке, он через переводчика спрашивал, что мне снилось. Я начинала ему что-нибудь лепить, и он покатывался со смеху. Так у нас проходило утро. После этого я говорила, что мне нужно работать.

Я «управляла» хлопушкой. Ее хлопанье больше всего раздражало Элизабет Тейлор. Она постоянно вздрагивала, потом на ее платье все время сыпался мел. В итоге американцам все это надоело, и они выписали из Голливуда свою, электронную.

– Капризная звезда?

– Она стала капризной, когда поняла, что ей в Ленинграде скучно: серо, дождь, ресторанов и казино нет. Каждые выходные она уезжала то в Хельсинки, то в Лондон. Как правило, захватывала понедельник, во вторник приходила в себя и где-то к концу недели начинала работать. Съемочный период из-за этого задержался.

Невольно сравнивала Тейлор с Авой Гарднер, которая тоже снималась в «Синей птице». Она мне очень нравилась: никаких капризов, никаких фокусов, ничего. Если за Тейлор идет свита в пятнадцать человек, то Ава – только с помощницей, со стаканом сока в руках; голубенькие простенькие джинсики, беленькая футболочка. А ведь Ава Гарднер – не менее звезда. Но никакой помпы. Мы замечали ее уже в павильоне.

– Правда, что американцы заказывали себе еду из-за границы?

– Кьюкор ел у нас. Ему кто-то сказал, что наши котлеты делаются из бумаги. И он каждый раз заявлял: «Пойду поем салфеток». Оператор отправлялся в обед в пивной бар. В общем, справлялись.

Элизабет Тейлор привезла продукты с собой, у нее были заполнены все холодильники. Всякий раз, отправляясь развлекаться в казино за границу, она привозила с собой запас съестного.

А вообще отношения в группе были хорошие. Иногда наши ребята даже ходили вместе с американцами в бар.

– Потом вы работали на фильме «Двадцать дней без войны»…

– Алексей Юрьевич Герман – это счастье, хотя очень непростое. Работа по-настоящему.

В картине снималось много замечательных актеров, но ярче всех выделялся Юрий Владимирович Никулин. Для него составили отдельный график. Я каждое утро приезжала в цирковую гостиницу, по длинному коридору шла за ним, его жена меня встречала, и мы ехали на студию.

В машине разговаривали. Он достаточно закрытый, но со мной общался. Одновременно со съемками у него начались гастроли в Ленинграде. Днем Никулин на площадке, а вечером ему нужно было готовиться к выступлению клоуна и идти играть.

И ни разу я не видела его недовольный взгляд. Если нужно быть на площадке, даже если не его сцена, он встает и идет, никаких фокусов. Между прочим, Алексей Петренко делал то же самое. И Ангелина Степанова – кого там только не было!

– Вы также работали с Евгением Татарским…

– Съемки фильма «72 градуса ниже нуля» запомнились как сборище шалопаев: Саша Абдулов, Миша Кононов. И в кругу этой молодежи – Николай Афанасьевич Крючков. Отправились в экспедицию под Зеленогорск, жили в авиационном пансионате. Никого, кроме съемочной группы, там не было. Снимали антарктическую станцию «Восток» на Финском заливе. Это оказалось непросто. Снег должен был выглядеть нетронутым. В одном месте залива такое место нашли, но нужно было убедиться, что лед достаточно прочный. Проверяли методом тыка, и однажды наша машина чуть не ушла под воду.

– Среди режиссеров, с которыми вы работали практически постоянно, был Семен Аранович. Как вы познакомились?

– Я готовилась уйти в декрет, и Владимир Петрович Бельский, который нас распределял по картинам, отправил меня на «легкую работу» к Семену Арановичу, который снимал документальную картину «Павловск». Накануне режиссер выгнал одну девицу. Надо сказать, он расставался с персоналом на раз, с криком. И тут я. Представьте, по скользкому паркету Павловского дворца идет громила с большим животом, на каблуках, в длинном платье. Я знать не знаю, кто такой Аранович. Подхожу к первому встречному: «Здрасьте, я ваш новый помреж». А это и был Семен Давыдович. У него просто челюсть отвисла. Там я два месяца честно отработала. Картина получилась хорошая.

– Аранович вас не ругал?

– Нет, боялся. Мой живот мне помог. Потом мы встретились на «Противостоянии». Прошло почти десять лет, он меня не помнил. И мы познакомились заново. За пятнадцать лет нашей совместной работы Аранович так на меня и не накричал. Я умею предугадывать то, что нужно режиссеру, и стараюсь все сделать, пока это не станет указанием.

С Арановичем мы сотрудничали практически до конца. В 90-е годы под эгидой «Ленфильма» он создал собственную студию, и мы работали с кинематографистами всего мира.

– Благодаря Арановичу вы познакомились с Сокуровым?

– Да, то ему книжку от Семена Давыдовича передать, то еще что-нибудь.

Потом, после смерти Арановича, я работала на питерском «Фестивале Фестивалей», очень престижном на рубеже веков; потом у Виктора Титова на двух картинах.

Время было нестабильное, и я уехала к друзьям в Америку. И тут позвонил мне завпроизводством «Ленфильма» Юрий Сергеев: «Ты где? Тебя Сокуров разыскивает». Я тут же купила билеты – и домой.

Готовились съемки «Русского ковчега». В фильме – знаменитая съемка «одним кадром» за один дубль. Работали над ней 21 декабря 2001 года. На улице мороз – минус 23 градуса. А мы с беспокойством наблюдали, что творится за окном. Очень важен был свет. Нельзя было допустить, чтобы он менялся. Это была фантастическая работа. Собрали огромную массовку – около тысячи человек. Михаил Пиотровский разрешил репетировать ночью. Ходили по Эрмитажу и проверяли хронометраж. Потом приехал немецкий оператор Тильман Бюттнер со «Стэдикамом». Ему предстояло пройти по залам Эрмитажа полтора километра! А «Стэдикам» – тяжелая система, без тележки никак. Но чтобы сойти с тележки или залезть на нее, нужно остановиться, а этого делать было нельзя – все должно двигаться плавно. В итоге сконструировали тележку, на которую оператор мог садиться и слезать с нее во время движения, и это никак не отражалось на работе камеры.

Часами мы ходили по Эрмитажу. Ночью это было зрелище не для слабонервных: интересно, но так страшно!

Потом снимали с японцами фильм «Солнце». На роли министров были назначены только японцы. Им скажешь быть в определенное время – минута в минуту они на месте. То же самое со знанием текста и другими вещами. Когда снимались сцены с императором, ни одного слова по-японски мы не понимали, но зрелище – глаз не оторвать!

– Два года вы проработали с Андреем Кравчуком на «Адмирале»…

– Андрей – ученик Арановича. Он позвонил мне из Москвы и пригласил на «Адмирала», сказав, что хочет, чтобы рядом был свой человек. И, конечно, центр этой картины – Константин Хабенский. В сцене расстрела его несколько раз бросали на лед в одном нижнем белье. И ни одной жалобы. Он очень хороший артист. С ним замечательно работается.

– Сейчас вы работаете экскурсоводом на киностудии «Ленфильм»…

– Это такой поворот в моей судьбе! И что интересно, я получаю огромное удовольствие. Приходят разные люди. Но те, кто искренне любит кино, меня радуют, и я с удовольствием рассказываю им о студии, ее раритетах, фильмах. Слушают, как мне кажется, с удовольствием.

– Что вы можете посоветовать тем, кто приходит сейчас работать в кино?

– Поменьше неоправданного гонора. В кино нужно любить работу. Лень на съемочной площадке недопустима. И нужно делать не только то, что попросят, – нужно проявлять инициативу.